A fi sau a nu fi kafkian
Kafkianismul
nu este un moft sau o modă, cu toate că în jurul anului 1930, adică după
efectuarea traducerilor în franceză şi engleză – ceea ce a facilitat circulaţia
scrierilor kafkiene pe arii culturale mult mai întinse, opera scriitorului
praghez s-a constituit într-o modă literară. Ba mai mult, după al doilea război
mondial Franz Kafka ajunge să fie socotit un adevărat profet al ororilor
naziste.
Dar cu toate
că în ţările occidentale moda Kafka
începe să se estompeze în jurul anului 1950, gloria postumă pe care şi-a
adjudecat-o acest straniu scriitor, graţie unicităţii operei sale şi
imposibilităţii repetării ei, nu a fost nicicât afectată de capriciile modei,
şi asta pentru că ea (opera) – urmând curba ascendentă pe care se înscriu
valorile perene ale literaturii universale -, s-a întipărit rodnic şi definitiv
în memoria culturală a omenirii atât ca obiect de cercetare ştiinşifică, cât şi
ca model literar.
Prin urmare,
pentru înţelegerea corectă a kafkianismului, el trebuie receptat în dubla sa
ipostază determinantă: ca mod conceptual şi atitudinal despre lume, respectiv
ca mod de transfigurare artistică a înţelegerii şi a trăirilor autorului.
În primul
capitol al acestei părţi, însuşi Kafka ni se destăinuie. Şi astfel, într-o
manieră aparte, aflăm despre traumele copilăriei şi despre unele dintre
decepţiile ulterioare, dar şi despre puţinele bucurii ce i-au străluminat
negurile vieţii: bucuria de a citi, călători şi iubi (însă fără norocul rotund
al împlinirii prin dragoste şi căsătorie), precum şi bucuria de-a scrie şi de-a
creşte spiritual prin scris, chiar atunci când te îndoieşti de calitatea
producţiilor tale artistice. Căci, ne încredinţează Kafka, “arta este pentru
artist suferinţă, de care se eliberează pentru o nouă suferinţă”.
Neîndoios că
sunt atâţia şi atâţia semeni de-ai noştri, care în ceea ce priveşte problemele
sufleteşti şi suferinţele provocate de viaţă, au tot dreptul să afirme că la
acest capitol ei sunt mai kafkieni decât însuşi Kafka.
Riguros
adevărat, cu menţiunea că dacă privim fenomenul în discuţie din acest unghi,
avem de-a face doar cu coaja kafkianismului: nenumăraţi oameni au cunoscut pe
propria piele efectele dureroase ale alienării şi însingurării, atâta doar că
unuia singur i-a fost dat să le înfăţişeze în opera sa la un înalt şi
inconfundabil nivel artistic! Căci, ne asigură Romul Munteanu în Prefaţa la romanul Procesul, “Opera constituie în astfel de împrejurări o ilustrare
artistică a biografiei, un comentariu asupra condiţiei umane, realizat din
perspectiva individului care-şi studiază propriile vibraţii interioare, ale
căror legi sunt ridicate la rangul de principii cu valabilitate cosmică”.
Fără discuţie
că analiza unei opere, oricât ar fi aceasta de accesibilă, implică anumite
riscuri: fie că vei insista asupra unor elemente considerate de maximă
importanţă şi atunci vei trata sumar ceea ce te-a impresionat în mai mică
măsură, fie că vei proceda altminteri (desigur, cu tact şi responsabilitate
intelectuală), oricum o atare iniţiativă va genera discuţii şi va crea
nemulţumiri în rândul comentatorilor de profesie. Că, adică, vor spune ei, se
putea altfel şi atunci lucrurile ar fi ieşit mult mai bine...
Cu atât mai
mult în cazul operei lui Kafka, unde surprizele se iţesc la tot pasul pe drumul
captivant ce duce spre culmile împodobite cu delicioase capcane stilistice. Se
ştie doar că opera acestui scriitor este inseparabilă de strania sa persoană şi
că mai ales, potrivit opiniei lui R.M.Albérès, el “a construit în mod deliberat
povestiri neinteligibile, o lume inexplicabilă şi ireductibilă la un comentariu
raţional”.
*
Insolitul şi
atractivitatea operei kafkiene sunt furnizate de anumite elemente narative,
care în îmbinarea lor atinsă de graţia divină, îi definesc stilul şi forţa
artistică a expresiei.
Primul dintre
aceste elemente este concepţia lui Kafka
despre lume, din care – după propriile afirmaţii – se va naşte cretitudinea
rostului său pe acest pământ, anume aceea de a reda “universul prodigios pe
care-l am în cap”.
Filosofia sau
concepţia kafkiană despre lume s-a cristalizat în decursul timpului, şi la
configurarea ei – precum în cazul atâtor şi atâtor semeni celebri şi mai puţin
celebri – şi-au adus contribuţia cei doi factori: impresiile culese din viaţă
şi învăţăturile extrase din lecturi.
Fireşte că
diferenţierile dintre oameni sunt aproape insesizabile (mult mai conturate sunt
asemănările!), atunci când ele se datorează doar impresiilor şi învăţăturilor
acumulate. Baza deosebirilor esenţiale dintre oameni este de ordin genetic şi
ea se învederează în însuşirile native ale minţii, respectiv în cele ale inimii
şi firii.
Ei bine, la
Kafka s-au altoit impresiile de viaţă şi influenţa lecturilor de calitate pe o
minte receptivă şi o fire hipersensibilă. Din nefericire, primele sale impresii
de viaţă se leagă de imaginea autoritară a tatălui său, lucru pe care îl va
înfăţişa peste ani şi ani în două scrieri cu caracter net autobiografic: Scrisoare către tata şi Verdictul.
Povestirea Verdictul merită o menţiune specială,
întrucât ea reprezintă o etapă decisivă în evoluţia artei kafkiene, cu toate că
a fost scrisă într-o singură noapte: cea dintre 22 şi 23 septembrie 1912. Cu o
lună în urmă, în casa lui Max Brod se petrecuse un alt eveniment important din
viaţa lui Kafka – o cunoscuse pe Felice Bauer, cea care până în 1917 avea să-i
fie de două ori logodnică, dar de fiecare dată logodna se desface din cauza
scrupulelor sale complicate şi a bolii neiertătoare de care suferea. “Plămânii
şi capul au complotat fără ştirea mea”, avea să noteze el...
Aşadar, putem
spune că anul 1912 se dovedeşte un an bun şi prosper pentru Georg Bendemann,
personajul principal din Verdictul:
se logodeşte cu Frieda Brandelfeld, o fată dintr-o familie bogată, iar
afacerile cunosc o creştere însemnată, cu toate că “tatăl său îl împiedicase de
la adevărata activitate proprie, prin faptul că nu vroia să admită decât doar
concepţiile sale personale”.
Cuprins de
fericire, Georg se hotărăşte să-i scrie prietenului său dificil din Petersburg
despre logodnă. Apoi, cu scrisoarea în buzunar, el se îndreaptă spre camera
tatălui său pentru a-l înştiinţa de cele plănuite. Aici, însă, în cea mai
autentică manieră kafkiană, va avea parte de un adevărat şoc, ocazie cu care se
va convinge că fericirea nu-i decât o iluzie. Tatăl său are o comportare cât se
poate de bizară: Dacă la început pune sub semnul întrebării existenţa
prietenului din Petersburg, puţin mai târziu neagă categoric că Georg ar putea
avea un asemenea prieten (“N-ai nici un prieten la Petersburg!”), pentru ca în
final să-i spună deschis şi categoric: “De bună seamă că-ţi cunosc prietenul.
Ar fi fost un fiu pe placul inimii mele”. Îndată după aceea el îl acuză pe
Georg că prin logodna sa a profanat amintirea mamei, şi-a trădat prietenul, iar
pe el – bătrânul lui tată – l-a vârât în pat. Devenit deodată justiţiar,
încheie cu cuvintele: “Te osândesc la moarte prin înec!”
De îndată ce
verdictul a fost rostit, Georg se simte irezistibil atras de apă, aşa că o ia
la fugă spre pod. Ajuns aici, el se avântă peste parapet “ca un gimnast perfect”, iar în timpul
căderii mai apucă să rostească încetişor: “Dragi părinţi, totuşi v-am iubit
mereu”...
Nici mai
târziu Franz Kafka nu s-a eliberat cu totul de sub povara autorităţii paterne,
căci ea este modelul după care în romanele Procesul
şi Castelul a construit imaginea
unei autorităţi absolute şi de neînţeles.
Cât priveşte
influenţa lecturilor, se ştie de la Max Brod că viitorul mare scriitor praghez
se simţea atras de tot ce e “mare, sănătos, simplu şi solid construit, ce ajută
omul să se purifice şi să se regenereze”. Fără a diminua cîtuşi de puţin rolul
marilor scriitori (Goethe, Byron, Stendhal, Flaubert, Th. Mann, Dostoievski,
Tolstoi etc.) în formarea intelectuală şi artistică a lui Franz Kafka, este
lesne de dedus că el şi-a consolidat concepţia despre lume studiind pe de o
parte Biblia şi problemele
fundamentale ale iudaismului, pe de altă parte gânditori precum Spinoza, Darwin
sau Nietzsche.
Profilul
filosofic al lui Kafka i-a îndemnat pe comentatorii operei sale să caute noi
apropieri şi înrudiri. Astfel, dacă pentru Max Brod, considerat primul şi cel
mai fidel interpret al gândurilor scriitorului, există o certă înrudire
spirituală a lui Kafka cu teologia iudaică şi în acelaşi timp cu Kierkegaard,
Mariana Şora se arată mult mai rezervată la acest capitol. Căci iată ce susţine
ea în Prefaţa la romanul Castelul: “Lectura operelor principale
ale lui Kirkegaard e tardivă şi, deci, irelevantă pentru toate scrierile
anterioare care vădesc aceleaşi caracteristici artistice şi aceleaşi tendinţe
ca şi cele de mai târziu”.
Şi tot
Mariana Şora face alte câteva precizări interesante:
a)Între Kafka
şi filosofia existenţei se pot stabili corespondenţe, dar nicidecum
înfluenţări, aşa ca între Proust şi Bergson. Ba mai mult, întrucât Sein und Zeit a apărut la trei ani după
moartea lui, el poate fi considerat un precursor al lui Heidegger;
b)Operele
cele mai importante ale lui Karl Jaspers au apărut deasemenea după moartea lui
Kafka;
c)Da, Kafka a
cunoscut bine freudismul, doar că vizionarismul său este la antipodul
invenţiilor aberante şi haotice, pe care le poate plăsmui un creier atins de
schizofrenie.
Lumea în care
se mişcă eroii kafkieni corespunde în întregime intenţiilor acuzatoare şi
critice ale autorului. Este o lume străină şi labirintică, o lume cu adevărat
leviatanică în sensul statului acaparator şi dizolvant, în care personajele
trebuie să se lupte cu puteri ostile, stranii, neidentificate. Din punctul de
vedere al aventurii mitice, există certe asemănări între lumea kafkiană şi şi
marile modele ale literaturii universale: basmele, Odiseea, Don Quijote.
Dar lumea
kafkiană nu aparţine în întregime ficţiunii. Ea păstrează nenumărate puncte de
contact cu realitatea, căci este lumea aflată în profundă criză spirituală după
încheierea primului război mondial, iar aceasta la rândul ei nu este decât o
prelungire a Kakaniei lui Robert Musil.
Aceste
particule de realitate transpuse în ficţiune sunt mai lesne identificabile în
povestiri, acţiunea lor – sau măcar a primelor, desfăşurându-se în Praga. Dar
ele nu lipsesc nici din romane. Astfel, cercetările mai recente au reuşit să
stabilească fără urmă de dubiu că satul cadru din romanul Castelul are o topografie identică cu cea a satului Wossek, sat de
unde se trage familia Kafka. O altă asemănare, de data aceasta remarcată de
însuşi Max Brod în Biografia lui Kafka,
este aceea dintre Frieda (personaj din Castelul)
şi ziarista cehă Milena, pentru care scriitorul face o mare pasiune în vara
anului 1920. Dovada furnizată de Brod este umătoarea: paginile despre Frieda şi
legătura ei cu arpentorul K. au fost scrise de Kafka în perioada pasiunii sale
pentru Milena...
Iar această
lume kafkiană, pentru care s-a adoptat sintagma de realism magic, prin îmbinarea dintre “concreteţea descrierii şi
straniul întâmplării” (Mariana Şora), este traversată de sciziunea autorului şi
este atrăgător populată de el cu simboluri, absurd şi fantastic.
Sciziunea ni se prezintă ca un fel de
dedublare, mai exact ca luciditatea autorului împărţită între antinomii de
neîmpăcat. Deşi Kafka ştie prea bine că antinomiile nu pot fi conciliate decât
în absolut, totuşi – conform mărturisirii sale: “Am încercat întotdeauna să
comunic ceva necomunicabil, să explic ceva inexplicabil, să povestesc despre
ceva ce am trăit până în măduva oaselor” -, el caută să unească contrariile cu
ajutorul mijloacelor artistice, celălalt drum pe care se poate ajunge în
vecinătatea absolutului, bunăoară aşa ca în Castelul,
unde eforturile enigmaticului K. vizează mai degrabă absolutizarea căutării
decât căutarea absolutului. Şi pentru moment el chiar izbuteşte să unească
antinomiile în surprinzătoare fabulă Puntea,
scrisă la persoana întâi, în care personajul central este puntea animizată.
Iar ea ne anunţă că face legătura peste un abis, cu mîinile înfipte de-o parte
a abisului, iar cu picioarele de cealaltă parte. Puntea, însă, se prăbuşeşte
atunci când se întoarce ca să vadă trecătorii, adică atunci când tinde să aibă
o perspectivă universală.
De regulă,
sfâşierile lăuntrice îl încearcă pe Kafka atunci când se îndoieşte de valoarea
producţiilor sale literare. În acele momente i se pare ba că tot ce pune pe
hârtie este “sec, ţeapăn, fals”, ba că ajunge să pună o frază pe hârtie “ca ea
să fie perfectă”. De unde şi convingerea lui că mai poate încerca satisfacţii
trecătoare din lucrări, dar că “fericirea n-aş putea-o atinge decât dacă aş
reuşi să ridic lumea ca s-o fac să intre în adevăr, pur, imuabil”.
Ce să ne mai
mire în acest caz că opera lui Kafka ne-a parvenit trunchiată (nici unul din cele
trei romane nu-i terminat!), când se ştie prea bine că sub imensa presiune a
unor atari hiperexigenţe, însuşi autorul şi-a ars o parte din manuscrise, ba
mai mult – după inspirata expresie a unui istoric literar, el a preconizat un
veritabil autodafé postum, căci i-a lăsat cu limbă de moarte lui Max Brod ca
să-i ardă cele mai multe dintre scrieri.
Drept este că
s-a pus serios la îndoială sinceritatea acestei ultime dorinţe exprimată de
Kafka, atâta vreme cât împlinirea ei i-a fost încredinţată lui Max Brod, adică
taman aceluia care stăruise din răsputeri ca autorul să-şi publice scrierile şi
făcuse tot posibilul să-l ajute în această direcţie.
Simbolurile îşi aduc partea lor de
contribuţie la ceea ce singularizează arta kafkiană: reprezentarea parabolică a existenţei. Este adevărat că după Romul
Munteanu, simbolurile kafkiene “plutesc parcă într-o voită nedeterminare”; dar
tot atât de adevărat e, potrivit opiniei formulate de Wilhelm Emrich, că
simbolurile kafkiene “nu sunt niciodată simboluri pentru fenomene limitate, ci
ele reprezintă realităţi generale”. Pentru Max Brod, de pildă, tribunalul din
romanul Procesul simbolizează
judecata divină, iar castelul din romanul omonim, însăşi divinitatea cu căile
ei necunoscute.
Pornind de la
aceste proiecţii ale lui Brod, unii comentatori au văzut în celebrul castel
kafkian o vastă alegorie, cu câte o “cheie” pentru fiecare personaj. Alţi
comentatori – ne înştiinţează Mariana Şora – au ajuns la identificări de-a
dreptul hazardante, din moment ce pentru ei Hanul Podului (stabiliment din Castelul) este totuna cu biserica
protestantă, iar Curtea domnească cu cea catolică.
În ceea ce-l
priveşte pe Kafka, în ochii unora el este însăşi expresia maniheismului, din
cauza – afirmă ei – credinţei sale într-un dumnezeu rău. Aşa s-a ajuns ca
imaginii unui Kafka religios să i se opună imaginea unui Kafka eretic, ba chiar
nihilist...
Este de la
sine înţeles că dincolo de aceste interpretări mai mult sau mai puţin juste,
persistă coordonatele artei kafkiene – simbolurile şi ficţiunile sale absconse,
în spatele cărora se învederează multiple
sensuri posibile, căci pentru acest straniu scriitor totul pare să fie posibil şi nimic cert, sau altfel spus că
“întâmplările şi situaţiile stranii sunt metafore inventate de un spirit vizionar,
în încercarea de a transpune în imagini concrete situaţii şi trăiri de o largă
valabilitate”, ca să ne folosim de cuvintele Marianei Şora. Exemplul cel mai
potrivit în acest sens ne este oferit de birocraţia atotputernică şi
misterioasă a castelului (misterioasă mai ales din pricina iraţionalităţii ei),
în care pe de o parte autorul satirizează sistemul absurd-birocratic bine
cunoscut de el în calitate de funcţionar (prin extensie satira se îndreaptă
împotriva oricărui sistem de dominaţie), iar pe de altă parte în respectiva
birocraţie avem imaginea unei ordini cosmice implacabilă.
Odată
construită, lumea kafkiană trebuie admisă aşa cum a conceput-o demiurgul ei,
adică o lume absurdă, în care după desacralizare, ordinea transcendentă şi
raţiunea nu mai au ce căuta. Într-o astfel de lume este un nonsens total să ne
întrebăm în ce măsură este adevărată aserţiunea hegeliană care susţine că tot
ce-i real este şi raţional. Cel mult putem răspunde în maniera lui Vasili
Grossman, atunci când el, în celebra povestire Panta rhei (Totul curge) abordează problema statului întemeiat de
Lenin şi apoi construit de Stalin – problema statului opresor şi fără
libertate, sau altfel spus problema statului în care tragicul se dizolvă, locul
lui fiind luat de apocaliptic: Nu, afirmă categoric Grossman, nu tot ce e real
este şi raţional. Dimpotrivă, continuă el, “tot ce este inuman e absurd şi
inutil”, căci “a trăi înseamnă pentru om a fi liber”! Avem astfel încă o dată
dovada că nu doar în lumea kafkiană, ci şi în lumea noastră cea de toate
zilele, iraţionalul cîştigă din ce în ce mai mult teren în faţa raţionalului
prin războaie, acte de terorism, intoleranţă, minciună sau avariţie, şi că el
îşi are corespondenţele sale tot mai alarmante cu realitatea...
Aceasta fiind
lumea plăsmuită de Kafka, se subînţelege de ce absurdul – uneori mai şters,
alteori agresiv până la halucinant, îşi iţeşte capul cam peste tot în scrierile
sale. Iată, bunăoară, senzaţionala parabolă În
faţa legii, inclusă şi în finalul romanului Procesul, şi care este analizată de preotul închisorii cu atâta
subtilitate şi măiestrie, încât după parcurgerea argumentaţiei sale, nu mai
poţi spune cu tărie cât din ea este absurd şi cât raţional (sau, mă rog,
conform Scripturilor), după cum iarăşi nu poţi să-ţi dai seama care dintre cei
doi este înşelatul: paznicul sau omul de la ţară! Căci – nu-i aşa? – este
relativ normal ca omul să vină de la ţară, iar păzitorul cu “barba lui
tătărească şi neagră” să nu-l lase să intre în lege.Dar pe urmă începe să-şi
facă mendrele absurdul. Omul nu se alarmează pentru atâta lucru, ci se pune pe
aşteptat, sperând că va putea intra mai târziu. De altminteri, însuşi păzitorul
îi întreţine această speranţă când îi spune: “Tot ce se poate, dar acuma nu”.
Timpul trece în aceeaşi notă de aşteptare răbdătoare, şi iată că omul nostru,
de-acuma bătrân, se îmbolnăveşte şi trage să moară. Cu ultimele sale puteri, el
îi face semn păzitorului să se apropie pentru a-i putea şopti: “Toţi se
străduiesc, vezi bine, să afle ce-i legea. Cum se face atunci că, în atâta amar
de ani, n-a mai cerut nimeni, în afară de mine, să intre înăuntru?” Atunci
păzitorul îi răcneşte la ureche: “Pe aici nu putea obţine să intre nimeni
altul, întrucât intrarea asta ţi-era hărăzită doar ţie. Acum mă duc s-o
închid”...
Dacă nu luăm
aminte la faptul că evenimentele din Verdictul
nu sunt decât simptomele unei realităţi tragice mult mai adânci, atunci spiritul
justiţiar al tatălui nemulţumit de fiu ne apare deplasat, ba chiar absurd, iar
gestul funest al al lui Georg cu atât mai mult.
În aceeaşi
categorie, să-i spunem şocantă, intră şi povestea tânărului Karl Rossmannn din
romanul America. E drept că tânărul
Karl aspiră la independenţă, însă primeşte de la unchiul său – senatorul şi
omul de afaceri american, o pedeapsă disproporţionat de mare în comparaţie cu
banalitatea culpei comise: Realmente el este izgonit de unchi, numai pentru că
fără consimţământul acestuia, se hotărăşte să-l viziteze pe Pollunder (om de
afaceri şi prieten cu senatorul) în vila sa de la ţară. Încălcarea de către
Karl a autorităţii unchiului, chiar dacă dorinţa acestuia nu ne apare clar
formulată, duce automat la schimbarea modului de existenţă, lucru ce-i va fi
comunicat tânărului printr-o scrisoare ce-i va fi înmânată exact la miezul
nopţii: “Te-ai hotărât în această seară să pleci împotriva voinţei mele. Rămâi
la această hotărâre întreaga ta viaţă”.
Dar absurdul
năucitor cu care se confruntă procuristul de bancă Josef K., personajul
principal din romanul Procesul? Pur
şi simplu într-o bună dimineaţa el este anunţat că-i arestat, fără ca
inspectorul care răspunde de cazul lui să-i poată spune de ce anume este
acuzat: “N-aş putea spune că eşti acuzat”, îl anunţă acesta cu seninătate, “sau
mai bine zis nu ştiu dacă eşti. Adevărul este că eşti, mai mult nu ştiu”.
Astfel începe romanul şi totodată calvarul comodului procurist. Din acest
moment demarează goana lui în dreapta şi stânga, mai întâi pentru a afla
conţinutul acuzaţiei ce i se aduce, mai exact în temeiul căreia a fost arestat,
apoi – după ce o va cunoaşte – pentru a-şi pregăti apărarea. Dar zadarnic se
prezintă în faţa unor instanţe stranii şi a unor judecători mai mult decât dubioşi,
ce-şi au birourile în podurile unor imobile sumbre, cu scări interminabile
(“Aproape în fiecare pod există birouri ale tribunalului”, se amuză scriitorul
în capitolul şapte), zadarnic apelează la avocat şi la ajutorul unor
cunoştinţe, culpa el tot nu şi-o cunoaşte, la judecătorii şi funcţionarii
influenţi n-are şanse să ajungă vreodată (ca peste tot în scrierile kafkiene,
aceştia sunt inabordabili până la inexistenţă), iar lui i se prelungeşte starea
bizar-echivocă instalată în clipa arestării, cînd inspectorul îi adusese la
cunoştinţă următoarele: “Eşti arestat, fireşte, dar nimeni nu te împiedică
să-ţi vezi mai departe de slujbă. Deasemenea, nimeni nu te împiedică să-ţi vezi
mai departe de traiul dumitale obişnuit”.
Dar exact la
un an de la începerea procesului, Josef K. ajunge la conştiinţa culpabilităţii
sale, tot de-atunci rezistenţa lui slăbeşte, ca atare el se lasă condus la
marginea oraşului de către cei doi călăi tăcuţi, care în final îl ucid cu un
uriaş cuţit de bucătărie: “Ca un cîine”, spune el, “şi era ca şi cum ruşinea ar
trebuit să-i supravieţuiască”. De altminteri, cu aceste cuvinte se încheie
romanul.
Fantasticul este o altă componentă de
bază care contribuie la însufleţirea lumii kafkiene şi la spectaculoasa
împlinire a fabuloasei sale arte. Pentru o corectă apreciere a operei kafkiene,
trebuie să facem distincţie între fantasticul preeminent din Un medic de ţară sau din Metamorfoza şi cel din Castelul, de exemplu, unde personajele
fac salturi uriaşe, respectiv cel din America,
unde pietonii ba fac salturi de adevăraţi gimnaşti, ba – atunci când strada
este prea aglomerată – preferă “să deschidă portiera câte unei maşini şi să
traverseze prin aceasta dincolo, ca şi cum ar fi trecut printr-un pasaj
public...”
La drept vorbind, fantasticul nu
are aceeaşi greutate în povestirile Un
medic de ţară şi Metamorfoza. De
ce? Pentru că dacă în prima povestire, fantasticul cu nedezminţite arome de
basm este întâmplător şi benefic (medicul loveşte cu piciorul în cocina
porcilor şi de acolo ies de îndată caii cu care într-o clipă ajunge la bolnavul
aflat la o depărtare de peste zece mile!), în cea de-a doua avem parte de un
fantastic precis (am putea spune chiar ştiinţific) şi cu efecte punitive pentru
Gregor Samsa, cel care într-o dimineaţă s-a pomenit metamorfozat într-o
gînganie scârboasă. Căci chiar asta-i semnificaţia miriapodului: existenţa
parazitară! Ori din povestire aflăm, că dacă Gregor n-a fost chiar un parazit,
oricum era un somnolent şi un comod.
Într-un
autentic stil kafkian, povestirea demarează cu această transformare (cititorul
este pus în faţa faptului împlinit, fără preparative şi fără explicaţii), după
care acţiunea se centrează pe încercările repetate ale lui Gregor de a-şi
asigura părinţii şi sora de bunele lui intenţii şi pe repulsia crescândă a
acestora faţă de miriapodul ce nu mai are nimic în comun cu Gregor de altădată.
Dincolo de absurdul întâmplării, incredibila metamorfoză ne prezintă
înstrăinarea dusă până la coşmar şi halucinant. Într-adevăr, situaţia reintră
pe făgaşul normal de-abia după ce servitoarea îl descoperă pe Gregor mort din
cauza inaniţiei, căci pentru a-şi grăbi sfârşitul, el refuză cu obstinaţie să
mănânce în ultimele zile ale vieţii sale larvare. Fără a se mai gândi la cel
plecat din această lume, ba chiar cu un sentiment de uşurare că în sfârşit au
scăpat de pacoste, părinţii şi fiica ies la plimbare, ocazie cu care ei observă
că fata este numai bună de măritat, prin urmare trebuie să-i găsească un soţ
bun. Deci viaţa merge mai departe...
*
Cel de-al
doilea element narativ, care conferă forţă artistică scrierilor kafkiene, este
dat de personaje. Cu precizarea că
este destul de dificil să caracterizezi personajele lui Kafka, nu numai fiindcă
nu ni se spune nimic despre aspectul lor exterior, ci şi pentru că – aşa cum cu
justeţe afirmă Romul Munteanu -, “personajele kafkiene sunt metafore, create
prin referinţă la familie, societate şi legile ei apăsătoare, sau la întregul
univers”. Din acest motiv, cele mai multe dintre ele n-au nume, sau – mă rog –
se cheamă Beţivul, Maestrul foamei, K., Josef K., şi asta întrucât respectivul
apelativ vizează un individ simbol,
ale cărui largi valenţe sunt destinate să sugereze condiţia umană în general.
Dar nici
măcar personajele botezate de autor nu sunt la acest capitol prea cuşere, de
îndată ce Kafka recunoaşte că pentru atribuirea unor nume, el s-a dedat la
speculaţii cabalistice. Astfel, în Jurnalul
din februarie 1913 el consemnează că “Georg are acelaşi număr de litere ca
Franz. În Bendemann – mann nu e decât
o întărire a lui Bende, care are acelaşi număr de litere ca şi Kafka şi vocala e se repetă în acelaşi loc ca a în Kafka.” Cu certitudine că şi cu alt
prilej el s-a pretat la speculaţii cabalistice, ca de pildă în cazul lui Samsa,
eroul din Metamorfoza, unde se evidenţiază
aceeaşi asemănare cu Kafka, mai precis cu atmosfera apăsătoare din familie în
vremea copilăriei şi adolescenţei lui Franz. Cu toate că iniţial autorul a
negat că ar fi vorba de o criptogramă şi în acest caz, ulterior a admis că
totuşi “e indiscret să vorbeşti despre ploşniţele din propria familie”.
Vedem,
aşadar, că în opera kafkiană nu avem de-a face cu eroi, ci practic cu unul
singur, care de drept şi de fapt îl reprezintă pe autor! În favoarea acestei
aserţiuni pledează cu hotărâre multiplele corespondenţe dintre Kafka şi
personajele sale, în mod deosebit solitudinea ce-i marchează pe toţi.
Axându-şi
întreaga operă pe relaţia dintre individ şi societatea leviatanică din care
face parte, Kafka dezvoltă şi argumentează câteva idei cu un mare impact
psihologic şi social:
a)Tragedia
singularizării şi alienării;
b)Imposibilitatea
comunicării;
c)Ideea că
omul nu poate ajuta pe semenul său;
d)Neputinţa
valorificării omului prin propriile sale forţe.
Merită
subliniat deasemenea că eroii lui Kafka nu sunt aruncaţi în lume fără voie,
atâta timp cât ei îşi asumă dificila sarcină de a vedea adevărul faţă în faţă.
Desigur, nu e o misiune la îndemîna oricui, căci adevărul întreg se cmpune din
adevăruri parţiale, iar cel mai adesea părţile sunt minciuni şi, în plus, se
contrazic. Dar, precizează autorul, numai în corul minciunilor zace adevărul!
Cu toate că
ne apar debusolaţi şi rătăciţi într-o lume străină, eroii lui Kafka - care după părerea lui Albert Camus “trăiesc
într-o lume în care totul este dat şi nimic nu este explicat” – şi-au făcut în
timp record intrarea în loja literaturii universale. Şi cu o asemenea
autoritate încât unii critici şi admiratori ai operei kafkiene au ajuns să
caracterizeze realitatea după lumea concepută de el...
Iar
apropierea făcută de Marthe Robert între arpentorul K. şi Don Quijote este pe
deplin justificată: ambii sunt eroi solitari, care se lansează – fără a fi
deloc eroici – în aventuri de care nici un eşec nu-i vindecă; rătăcirile lor au
un scop precis, deşi absurd, şi le apare ca vital, iar cititorilor ca o
nebunie; realismul se aliază cu fantasticul, tragicul cu comicul.
*
În sfârşit,
dar nu în ultimul rând, cel de-al treilea element la care trebuie să facem
referire este limbajul kafkian: o
limbă simplă, clară şi epurată de preţiozitătăţi sau ornamente inutile, care te
duce de îndată cu gândul la marii artişti ai cuvântului, preocupaţi până la
obsesie de puritatea expresiei.
Franz Kafka
este prin excelenţă un scriitor citadin, interesat mai degrabă să descrie
mizeria mahalalelor şi a uriaşelor magherniţe pragheze, decât să se lase furat
de peisajele naturii. Cu toate că a călătorit mult şi a menţinut legături
strânse cu natura locului unde se vedea purtat de destin (o vreme a fost chiar
vegetarian), opera sa conţine extrem de puţine tablouri inspirate de natură,
stilul lui precis şi lapidar (deseori aidoma unei dări de seamă) remarcându-se
mai degrabă prin disecţii psihologice şi
subtile comentarii logice.
Poate tocmai datorită acestui fapt, frumosul
tablou cu care practic se încheie romanul America
iese de îndată în evidenţă, ca cea mai detaliată dacă nu chiar cea mai
frumoasă descriere a unui colţ de natură din întreaga sa operă: “În prima zi
trecură printre munţi înalţi. Pereţii de stâncărie neagră-albăstruie îşi aruncau
înspre tren colţurile ascuţite. Scoţând
capul pe fereastră, căutai în zadar vârfurile acestor masive. Prin faţa ochilor
se derulau văi întunecate, strâmte şi rupte, care se pierdeau în direcţii pe
care le căutai urmărind orizontul cu degetul. Aveai sub ochi râuri largi de
munte, care se rostogoleau unduitor pe solul bolovănos, spărgându-se în mii de
valuri spumegoase, ca să se prăbuşească apoi bolborosind pe sub poduri şi
viaducte, deasupra cărora treceau trenuri; râurile acestea se aflau atât de aproape,
încât răceala apei îţi răcorea faţa.”
Se
menţionăm de asemenea subtila ironie
kafkiană, îndeosebi atunci când autorul vrea să scoată în evidenţă
contradicţiile interne ale lumii zămislită de el. Ca de pildă bucăţica de lume
din castel, unde aflăm că “există o coordonare admirabilă a diverselor
servicii, coordonare despre care se bănuia că e perfectă, îndeosebi acolo unde
părea să nu existe”.
Concluzii
De la
sine se impune prima şi cea mai importantă concluzie: Franz Kafka aparţine
acelui grup binecuvântat de corifei din care mai fac parte Thomas Mann, Marcel
Proust, James Joyce, Virginia Woolf, William Faulkner, grup despre care se ştie
că a revoluţionat literatura secolului 20, exercitând o influenţă covârşitoare
asupra generaţiilor următoare de condeieri. Deci Kafka este un scriitor mare şi
profund.
Ori un
scriitor mare nu se destăinuie cu una cu două, ci mereu invită la lectură
atentă şi reflecţie adâncă. Frumuseţea acestei nobile îndeletniciri constă în
aceea că la fiecare nouă lectură descoperi lucruri surprinzătoare: ba că
recitirea unei cărţi îţi provoacă o negrăită bucurie intelectuală, acesta de
altminteri fiind apanajul exclusiv al literaturii cu adevărat valoroasă, ba că
gândirea şi simţirea artistică a unui scriitor ţi se dezvăluie doar prin
focalizarea insistentă a lecturilor efectuate în decursul timpului din diferite
unghiuri de înţelegere şi cu diferite stări emoţionale.
Opera
kafkiană se dovedeşte de-a dreptul inepuizabilă prin varietatea stărilor
sufleteşti pe care le poate induce cititorilor, funcţie de starea psihică şi de
gradul de instruire al acestora: de la emoţie şi încântare, până la dezamăgire
şi perplexitate. Şi fiecare din aceste stări reprezintă în sine tot atâtea
concluzii impuse de cărţile scriitorului praghez...
Am căutat
în cele două capitole închinate lui Kafka şi kafkianismului să îmbin fluenţa
relatării cu rigoarea informaţiei şi analizei, iar din această îmbinare să
rezulte un tot armonios şi atrăgător. Altfel spus, în prima parte am optat
pentru varianta epistolară, atribuindu-i lui Kafka gânduri şi idei care precis
că l-au frământat, dar pe care n-a mai apucat să le încredinţeze hârtiei, ori
poate că a făcut-o, însă tocmai acele manuscrise au fost distruse.
În cea
de-a doua parte am insistat pe ceea ce în opinia mea constituie coordonatele
majore ale kafkianismului, dat tot aşa, călăuzit de marea grijă să nu fiu greoi
în formulare şi apăsător în excesul de rigoare, respectiv în opiniile
comentatorilor citaţi.
E clar că în asemenea condiţii aflate într-un
relativ conflict, musai rămâne ceva pe dinafară. Deci, amintindu-mi eu după
întocmirea celor două capitole că n-am apucat să scriu tot ce iniţial îmi
propusesem, ce mi-am zis? Decât să peticesc ceea ce deja este încheiat – că
orişicât, peticele se văd de la o poştă – haide mai bine să lipesc un apendice
căruia să-i spun Concluzii.
Ei da,
acuma pot să fac precizarea că romanul Castelul
este esoteric (Procesul la fel)
şi că structura sa nu este piramidală, ci circulară.
Aşa cum deja am arătat, a fost o vreme când
Kafka s-a arătat foarte preocupat de problemele muncitorilor. Faptul acesta se
reflectă pe de o parte în critica vehementă adusă de scriitor mecanizării şi
muncii neîntrerupte, iar pe de altă parte în compasiunea lui faţă de cei
obidiţi. Romanul America se impune la
acest capitol, îndeosebi prin dureroasa istorisire a Terezei despre mizeria
cruntă îndurată împreună cu mama ei, după ce tata le părăsise pe amândouă, apoi
despre cumplita disperare a mamei, încheiată cu sinuciderea ei sub ochii
îngroziţi ai fetiţei.
Citind
paginile respective, gîndul te poartă de îndată la suferinţele micuţelor
personaje ale lui Charles Dickens, la umiliţii şi obidiţii lui Dostoievski şi –
de ce nu? – la teribila foame îndurată de tânărul Knut Hamsun, ce ne este
înfăţişată cutremurător de precis în romanul autobiografic cu acest nume
acuzator la adresa autorităţilor şi a potentaţilor vremii.
Sau
poate că profetismul de care aminteam a funcţionat atât de bine şi de astă
dată, încât aproape că suntem tentaţi să credem că Franz Kafka şi-a prevăzut
enormele privaţiuni din anii 1923-1924 – ultimii săi doi ani de viaţă, când
diminuarea drastică a pensiei din cauza devalorizării monedei, l-a obligat să
ceară ajutorul familiei. Iar ajutorul nu întârzie să sosească: unchiul său ce
era medic, se grăbeşte să vină la Berlin, pentru a-şi îngriji nepotul grav
bolnav.
Din
această întâmplare deducem că, în pofida relaţiilor încordate dintre tată şi
fiu, familia nu i-a întors rebelului spatele, deci nu s-a repetat inumana
corecţie administrată lui Baruch Spinoza de către familia acestuia şi
coreligionari, deopotrivă indignaţi că el se încăpăţâna să caute cu
dezinteresare adevărul, deşi fusese avertizat în chip ultimativ că printr-o
asemenea alegere, riscă nici mai mult nici mai puţin decât excomunicarea din
comunitatea evreiască şi din congregaţia oraşului Amsterdam. Ceea ce chiar s-a
întâmplat nu peste mult timp, celebrul rebel Spinoza fiind văzut şi tratat ca
un adevărat paria de către foştii săi coreligionari...
Ei bine, chiar dacă distanţa în timp dintre cei doi iudei înzestraţi
este de două secole şi jumătate (Spinoza s-a născut la Amsterdam în 1632, iar
Kafka la Praga în 1883), prin urmare am fi ispitiţi să credem că
moravurile (inclusiv cele religioase)
s-au schimbat, lucrurile nu stau nici pe departe în aceste fel când avem în
vedere lumea închisă a congregaţiilor evreieşti, “o lume adâncită în
superstiţia, fanatismul şi ignoranţa cele mai detestabile”, după cum se exprimă
contemporanul nostru Israël Shahak în uluitoarea sa carte Povara a trei milenii de istorie şi de religie iudaică.
În paranteză fie spus, Israël
Shahak s-a dovedit atât de tranşant şi vehemet în denunţarea fundamentalismului
iudaic (folosea expresia iudeo-nazism
atunci când condamna metodele israeliene de supunere şi oprimare a
palestinienilor), încât ziarul Washington
Post i-a anunţat moartea, şi nu s-a mai dat niciodată vreo dezminţire în legătură cu falsul
intenţionat publicat, nici măcar după ce “mortul” a mers la redacţie pentru a
dovedi contrariul...
Dacă Franz Kafka n-a avut parte
de tratamentul la care a fost supus Spinoza, faptul acesta se datorează în mai
mică măsură timpului scurs (timpul se vădeşte neputincios în societăţile
fanatice şi închise), decât gradului diferit de înzestrare al celor doi pentru
înţelegerea şi argumentarea chestiunilor iudaice. Copil fiind, Spinoza pur şi
simplu îi uimea pe rabini cu subtilitatea dovedită la discutarea celor mai
gingaşe probleme de religie, deci era de pe atunci privit ca un viitor mare
rabin, pe când Kafka a început să se intereseze relativ târziu de problemele
iudaismului, dar nu un iudaism pur, ci ca parte componentă a unui cocteil
intelectual, compus printre altele din teoria cuantelor, teoria relativităţii,
freudism, filosofie clasică germană (Kant, Fichte, Hegel), spiritism şi chiar
teozofia lui Rudolf Steiner.
De reţinut că Franz Kafka ,
deşi cu sănătatea la pământ, a înregistrat întoarcerea în familie ca pe o
înfrângere...
George
Petrovai